Fra en kikkers ståsted | av Hanne Storm Ofteland & Jan Valentin Sæther
Intervju med Eric Fischl

 

Nylig besøkte den amerikanske maleren Eric Fischl, bosatt i New York, Oslo. Han var gjestelærer ved Statens kunstakademi, og det ble så vidt tid til å få et intervju med ham.

 

Sent på 1970-tallet sjokkerte Fischl den mondene New York-kunstverdenen med sitt maleri “Sleepwalker” (1979), et maleri som fremstiller en ung gutt som onanerer i havens plaskebasseng. Dette var ikke den slags figurativt maleri som den reaksjonære stemningen i middelklassen på den tiden ønsket å se. Selvsagt hadde figurativt maleri gjort skandaler også i tidligere tider, men Fischls prosjekt var av et nytt slag. Hans narrative fremstilling avbilder ofte det som har blitt helt vanlige hendelser – typiske for vår kultur, så å si – men som før Fischls dristighet ikke hadde hatt sin forteller. Dette var en inneforståendes narrativitet om en radikal intimitet som nettopp gjennom maleriene blir til alminnelige hendelser med en nesten universell visuell tilstedeværelse. Her blir kikkeren (voyeuren) gjennom Fischls blikk et slags familiemedlem som observerer nakne og halvpåkledte mennesker i alle slags plausible handlinger i et moderne samfunn. I mange hverdagslige gjøremål, som f.eks. den nakne tenåringen ved telefonen i “The new house” (1982). Dette er altså ikke pornografi i den forstand at kikkeren er gitt en skjult posisjon og en trygg distanse, hvorfra han kan tilfredsstille seg selv. I stedet blir han et uforført vitne til en intenst og familiært privatliv. I “Bad Boy” (1981), et annet av Fischls høyst kontroversielle bilder, vises en gutt som ser på en naken våknende, kåt dame som ligger på sengen en varm sommerettermiddag, mens gutten stjeler fra en veske.

 

Fischl startet som en abstrakt maler tidlig på 1970-tallet. Han studerte ved CalArts, Valencia, California i skolens mest berømte og turbulente periode, sammen med andre navn som David Salle, Ross Bleckner, Jack Goldstein og Matt Mullican. CalArts var Walt Disneys yndlingsprosjekt. Han hadde vyer om et åpent “kunstenes palass” hvor besøkende skulle beveges av gårde på rullebånd oppunder taket, så de kunne se ned på de glade, lekende, unge kremstudentene som sto og laget sine lykkelige prosjekter, små malerier og skulpturer, under selvpåførte ordnede forhold – alt dette basert på Disneys naive idé om den kreative frihet. I en fantastisk dåd av naivitet av en skrupuløs businessmann donerte han faktisk pengene til å bygge og utstyre skolen. Men dette var én Disneydrøm som i alle fall feilet fullstendig, og rullebåndet for publikum, som er en Disneyspesialitet, er fremdeles der, oppe under taket, men blir nå brukt til lager. Kompetente venstreorienterte lærere og ambisiøse studenter så snart rigorøse regler bli innført.

Allerede den gangen var Eric Fischl sterkt kritisert for å gjøre noe så gammeldags som å male, til tross for at på denne tiden malte han enda abstrakt. Likevel var han aldri virkelig fornøyd med å uttrykke seg i et abstrakt språk. Formen var alt publikum kunne se, ikke følelsene som han ønsket å kommunisere. Så til slutt, på slutten av 1970-tallet, mens han bodde i Nova Scotia, Canada, innså han at den naturlige modaliteten for hans ønsker, var det narrative. Fischl ønsket å male fortellinger. Og siden denne perioden har han fortsatt å male fortellinger – sterke fortellinger.

Narrativt maleri har hatt en sterk tradisjon i USA, og Fischl har ofte blitt sammenlignet med tidligere kunstnere som Edward Hopper, Andrew Wyeth, og den franske maleren Balthus. Vi hadde en samtale med ham om amerikansk kunst i det 20. århundre, hans egne arbeider, og det narrative maleriets tilstand i dag.

 

JVS:        Dine malerier reintroduserte det narrative maleri i amerikansk kunst. Var det en ny narrativ stemning som vokste frem i Amerika på slutten av 1960-tallet? Et behov for fortellinger i den nye subkulturen? En sosial narrativitet for rock’n’roll-kulturen, Kerouac, etc.?

 

EF:          Jeg vet faktisk ikke. Jeg har aldri analysert min impuls imot det narrative. Det hadde alt å gjøre med en følelse jeg hadde mens jeg jobbet med abstrakte malerier, sånn at ingen visste hva faen jeg følte. Uansett hvor sterkt jeg følte at jeg øste min sjel inn i disse svært dårlige abstrakte maleriene, jo mindre forsto de. Folk snakket alltid om dem i formelle språklige terminologier. Så hvis jeg prøvde å få en følelsesopplevelse til å skje ved å legge en farge opp mot en annen, så ville de bare snakke om det i vendinger som tettheten eller vekten av noe innenfor formatets rektangel og om hvordan det konfronterte øyet, du vet den slags. Så jeg følte at jeg kommuniserte ikke. Og en del det var resultatet av hele dialogen rundt kunst, å isolere kunsten fra en bredere offentlig kommunikasjon. For meg var det et behov for å uttale meg på en måte som kunne nå et publikum, slik at de ble tvunget til å snakke om de tingene de så og følte emosjonelt betinget. Og jeg vet ikke hvordan dette forklarer disse andre tingene.

 

JVS:        Du begynte dine narrative undersøkelser ved å kombinere og sample dine egne glassine- tegninger, og lekte med dem som en regissør leker med rekvisitter og skuespillere. Som du sier, “førbevisst fisking etter en fortelling”. Har du sett andre som skaper narrativer på denne måten?

 

EF:          Nei, ikke i malerier, men… Innen litteraturen er det ganske vanlig.

 

JVS:        Sigøynerne spår utfra fortellinger de lager på basis av tilfeldig utlagte tarotkort.

EF:          Kanskje, det er interessant. Jeg har aldri tenkt på det…

 

JVS:        Hva med dine enkeltstående figurer? “Sleepwalker” – privat, men ikke på den måten at det ikke er tilgjengelig for andre. Det ser ut til å fungere for tilskueren som en simultan type radikal intimitet.

 

EF:          Yeah, i tilfellet med den enkeltstående figur… er tilskueren det andre, det tredje, eller hvilket som helst element denne figuren beveger seg i forhold til, og det handler om å finne eksakt hva denne distansen er… Det er ikke bare et bilde av gutten som onanerer i bassenget; det handler om hvorfra du betrakter det, som blir slik en aktiv kraft i det som gir deg denne fornemmelsen av intimitet heller enn fornemmelse av det private. Du vet, det er hårfint, det er en intuitiv sak. Du er på god nok avstand til å få oversikt, men du er likevel bundet opp i øyeblikket. Du kan ikke bare snu deg bort, du kan ikke ignorere det, men du invaderer heller ikke situasjonen, for du er komfortabel nok til å observere, til å lene deg tilbake og…

                Men det er også andre ting i bildet. Det er stolene som er der og blir de fraværende foreldrene, det tomme teateret i det hele, og bassenget som er et slikt livmoraktig, beskyttende sted, og gutten er klart for gammel til å leke i bassenget, så du kan se at det er en overgang som allerede har skjedd. Alle disse tingene er på et vis til stede der, men det er også ganske enkelt bare en bakhage til et forstadshus. Jeg tror tilskueren sanser alle disse tingene på en deltagende måte, han forstår at scenen ikke har til hensikt å bare vekke vemmelse.

 

JVS:        Ligger det en historie der inne som venter på å bli sluppet fri?

 

EF:          Jeg tror det er sant for alle kunstnere. Du kan lese, i alle fall i psykologiske termer, hva en kunstner gjør, hvorvidt de er bevisste eller ikke. Det viktigste til slutt er likevel maleriet, ikke narrativen. Narrativen er en del av det, men det hjelper ikke hvor god fortellingen er hvis maleriet stinker. Og det hjelper heller ikke hvor godt maleriet er på et vis, hvis det er forbundet med en narrativ og denne stinker. Det må være noe som bringer de to sammen. Og kanskje det var der hvor skiftet på 1970-tallet begynte å finne sted…Det at form og innhold igjen prøver å komme sammen. Det er noe som filosofisk sett har blitt skilt, som en del av modernismen, og som kanskje er den delen som har blitt uutholdelig. Og dermed begynte kunstnerne å prøve å bringe de to sammen igjen. For kunstnere, de må innse at til syvende og sist ligger det hele i maleriets egen suksess: Men, hva betyr så dette? Hva er et vellykket maleri…I det øyeblikk du blir ansvarlig for det som et maleri, da må du faktisk begynne å se hvordan det fungerer, og hvor det blir dødt, og hvor det kommer til live, og hvordan det beveger seg, og så videre.

 

HSO:       Tror du påstanden om maleriets slutt nå er avsluttet?

 

EF:          Jeg fastholder at malere er malere fordi det er en måte de forstår verden på. Så du kan ikke ekskludere det. En maler fordi det er slik en fortolker disse erfaringene. Hvordan de plasserer seg selv i den posisjonen. Hvor mange kunstnere, hvor mange malere kjenner du som hvis de ikke får malt på en stund begynner å miste sin følelse av identitet? De begynner jo faktisk å disintegrere. Å male er absolutt en nødvendig del av hva og hvem de er.

 

JVS:        Tilhører du den siste generasjonen i den amerikanske kunstens hegemoni?

 

EF:          Vel, nå… Jeg tror jeg er overgangen til det. Jeg tror faktisk Julian Schnabel ga amerikansk maleri tilbake til Europa. Jeg tror han… han begynte å virkelig adressere i sitt eget maleri mye av det som europeerne hadde gjort en god stund, som Tàpies, jeg mener, han har jo nesten totalt lånt Tàpies’ arbeid, og han var i hvert fall påvirket av Joseph Beuys.

 

HSO:       Unge fotografer i dag lager arbeider som ser ut som “magiske” malerier. Det er som om de maler med kameraet, som en ny type maleri.

 

EF:          Det er ikke en ny form, det er en gammel form. Da fotografiet ble oppfunnet, prøvde fotografene å imitere maleriet fordi de følte at fotografiet var et mindreverdig medium. Og på en måte er vi satt tilbake dit. Det er ironisk, fordi i de 150 årene med foto har maleriet nå kommet til å imitere fotografiet, og har i det siste blitt mer influert av det fotografiske språk. At fotografi og maleri – de har bokstavelig talt byttet rolle. Du ser det hos Gerhard Richter. Han kunne ikke ha laget de maleriene hvis de ikke kom fra tidlige fotografier. Hele hans sensibilitet handler om det. Men også vår følelse for komposisjon og størrelse skifter og forandrer perspektivene, og sammenfallende og tilfeldige bevegelser som er rammet inn – og alle disse tingene kommer ut av en fotografisk og ikke malerisk verden. Vårt kroppsspråk, som har skiftet mye fra den statiske stillingen til en hvor folk kan være i vag bevegelse, delvis ute av balanse, fordi det er dette fotografiet gjør; det fanger deg i ubalanse. Oftere i ubalanse enn ikke. Så det har blitt en del av maleriets språk, og noen av fremskrittene i maleriet er gjort nettopp på grunn av denne sensibiliteten. Så det er ironisk, du har fotografiet, såpass sent i spillet, på et vis i baklengs bevegelse. En del av det er også… De responderer til maleriet, men også til spillefilm. De prøver å fange et slags cinematisk øyeblikk, som et stillbilde fra, du vet, for eksempel Cindy Shermans tidlige arbeider,… et stillbilde fra en film som ennå ikke er laget. Det er en fotograf, Gregory Crewdson, som på sett og vis konstruerer scener fotografisk… Men de ser ut som David Lynch stillbilder.

 

HSO:       Manipulere, forandre farger, sette ting inn i fotografiet som ikke var der opprinnelig – er det å male med kameraet eller computeren?

 

EF:          Ah, jeg skjønner. Ja, så la oss snakke om hva forskjellen er  mellom et fotografi og et maleri. Det syns jeg er veldig interessant. Begge kommer fra en skapende handling i et konstruerende øyeblikk, så på den måten er de det samme. Og de er forskjellige i at maleriet kan håndtere størrelser, noe fotografiet ikke kan. Fotografier kan være store, men de kan ikke håndtere det stores intime rom. Det vil si, når noen går opp for å se overflaten på et maleri… du skjønner, i stor skala – så mottar de et annerledes og kraftig inntrykk i forhold til hvordan det er laget, mens fotografiet faller fra hverandre på nært hold, fordi det har ingen overflate, så det har derfor heller ikke intimt rom. Så der har du med en gang en stor forskjell. I maleriet deltar du alltid i dets tilblivelse. Med fotografi så vet du aldri hvordan det ble til. Fotografiet kommer til syne, et maleri er alltid konstruert, så fra tilskuernes ståsted… De har en annerledes tidsrelasjon til objektet, og de har en annerledes intim erfaring i forhold til objektet. Og spørsmålet oppstår; vil tilskuerne ha den intimiteten? Vil de ha tid til å være alene med en annens anstrengelser? Eller ønsker de bare å ha en fjern og en slags privat reaksjon til en annens fjerne og private reaksjon? Og jeg tror det er noe som du ikke kan gi noe svar på. Men det er der slaget står. Du vet at det er der konkurransen mellom dem er. Og hvis folk snakker om at maleriet er dødt, så er det bare fordi de har avgjort at de ikke vil ha noen del i det. De vil ikke ha det, og de bryr seg rett og slett ikke om slike ting som malere bryr seg om. And fuck ’em. Haha ha.

 

HSO:       Tror du at det er lettere akseptert å være maler i USA enn i Europa?

 

EF:          Min erfaring så langt er at det bare er vanskelig å være maler i Norge. Jeg mener det alvorlig. Overalt ellers ser det ikke ut til å være en så viktig sak, dette med variasjonen av maleriske muligheter og stiler,… Men her… er det virkelig en kraftig motsetning. Du enten er – eller du er ikke, og hvis du ikke er, så vet du det. Og det er svært dramatisk.

 

JVS:        Så, hvor går kunsten? Er det noen utvikling?

 

EF:          Nei, det er ikke noen utvikling. Det er nettopp det poenget kunstnere har understreket. Det er ikke lenger noen utvikling i kunst, for vi har overmettet språket, – du vet, det er bare så mange ting sinnet kan jobbe med på én gang. Kanskje er det bare fem saker i hele det 20. århundre når det gjelder kunsten, og så har vi bare gjort variasjoner over dem. Vi har bearbeidet dem, eller vi har kombinert dem, eller vi har gjort dem større, eller vi har krympet dem ned til lite. Du vet, vi har lekt med disse tingene, måter å re-presentere dem for publikum. Men de er stort sett de samme.

 

JVS:        Hva er disse ’fem’ sakene?

 

EF:          Åh, det var bare et tilfeldig tall. Men de involverer ting som: flathet vs. illusjon; funnet vs. skapt; abstrakt vs. representasjon; collage; ironi; subjektiv vs. objektiv; prosess vs. sluttresultat; ferdig vs. gjort.

 

HSO:       Er det ikke påfallende at kunst og reklame mer og mer bruker de samme midlene og de samme utrykkene og blir utydelige i forhold til hverandre?

 

EF:          Vel, reklamen er så definitivt like sofistikert som den mest sofistikerte kunst -- visuelt sett,… også når det gjelder representasjon, men det er også det at den blir som film. Nå ser tv-reklamen ut som minifilmer. Så reklamen er i ferd med å bli alt… Ja , vet du… hvis våre liv bare handlet om bilder, så kan ikke maleriet konkurrere med magasiner og tv-reklame og alt det der, fordi de har makten til det, og de har publikum og alt som skal til, de har pengene, etc. etc., så de kan treffe deg med bilder dagen lang. Så hvis det var dét kunsten var, så har vi gått glipp av noe. Jeg har lagt merke til at mange malere ikke vet forskjellen på et bilde av noe og erfaringen av noe. Og fordi de ikke forstår forskjellen så lager de bilder. Bilder er lettere å lage enn opplevelser.

 

 

Printed in: Morgenbladet, 2 June 2000.

© 2020 Jan Valentin Saether / BONO All Rights Reserved