© 2016 Jan Valentin Saether / BONO All Rights Reserved
 

  • Twitter Clean
  • Facebook Clean
Et foredrag i tre deler | Prøveforelesning til det figurative professoratet ved Statens kunstakademi | av Jan Valentin Sæther

Del 1. Subjekt og universalitet
Del 2. En innledende bemerkning om Mikhail Bakhtin (1895-1975)
Del 3. Kort betraktning om synets problem

 

DEL 1. SUBJEKT OG UNIVERSALITET

 

«Tradisjonelle figurative teknikker»
Hva betyr det?
Vi befinner oss i et historisk terreng.

 

Hvis vi snakker om «det tradisjonelle» først, som en levende overlevering av metoder for billedskapning og verkstedspraksis, ja, så har vi ingen slik tradisjon. Vi har teorier, forskning, noe overlevert dokumentasjon og mengder av uriktige forestillinger, men ingen levende tradisjon.

 

«Teknikker» er også problematisk. For å kunne anvendes på et høyt plan, måtte de historiske teknikkene kunne løses fra de tradisjonene de var bundet opp i (les: direkte overlevering av erfaring), men dette er ikke mulig. Vi har å gjøre med et tapt språk. Vi må altså ta utgangspunkt i den nyere erfaring som foreligger. Stort sett ta utgangspunkt i moderne materialer, nåtidens hjerner og hjerter.
Nåtidens syn.

 

Dette med tradisjonelle teknikker er kuriøst, og kan i beste fall spille en supplerende og inspirerende rolle. Det «figurative» derimot, er et stort og omfattende tema.

 

Mens tradisjonen og dens teknikker i alt vesentlig er en håndverkssak som forsvant med verkstedene og de gamle akademiene på kontinentet, så er det figurative -- bildene selv -- også vår opplevelse fra vårt ståsted. Men det handler om mer enn historie.

 

Det handler om imaginasjon, myter, metafysikk, filosofi, om Ånd fastholdt i materie og stofflighet, om vår fortolkning av alkymi og renessansens magus. Ånd blandet med bronse, med farger på flater. En skjør virkelighet estetisk arrestert i maling.

 

Helt fra begynnelsen av hulemaleriet var figuren, hva de nå enn var avbildninger av, en annen type virkelighet. Det var gjennom kunsten og mytene mennesket opplevde seg forbundet med naturen. De projiserte som meningsvesener sin situasjon på naturens mangfold.

 

Naturfolkene såkalt, grep fatt i sin virkelighet gjennom bilder og fortellinger, og besverget en virkelighet som var (og ennå enkelte steder er) opprettholdt ved magi. Bildene -- kunsten -- ble kartet som bekreftet terrenget. Men mer enn det, gjennom fixérbildene ble virkeligheten langsomt utvidet. «Natur» fikk nye dimensjoner -- subtil erfaring -- hånden og sinnet -- og terrenget utvidet seg etter erfaringskartet.

 

I «Dreamtime», hvor differensieringen mellom Subjekt og Objekt ikke eksisterer, ble utvidelsen av både det ytre og det indre en utfoldelse på samme sted og i samme rom. Det ytre/indre-indre/ytre var co-extensive (dvs. samtidig utvidelse i tid og rom). Bevisstheten slumret. De nære omgivelsene og lokal-naturen ble et virkelighetsbilde -- og drømmen strakte seg mot stjernene. Stjernesymboler eksisterer allerede i Lascaux, i et kammer for seg selv.

 

Men så skjedde det noe, i en tidsfase i antikken. En tradisjon møtte og ble brutt mot en annen. Og hjernen avslørte etterhvert med tydelighet sin iboende evne til analog forståelse. Analoge nøkler anvendes også automatisk av barn i lærings- og speilingsperioden. Men hos barn er disse analoge prosessene kun anvendt som en slags logikk som tydeliggjør gjennom likheter.

 

[Antropologen Claude Levi Strauss' argumentasjon for at den tilsynelatende kaotiske tenkningen til såkalt primitive folkeslag kun er en etterfølgelse av fysikken og astronomien ved andre midler, har blitt godt mottatt. Ikke bare som et gjennombrudd i forståelsen av sosiale avvik eller eksotiske former for sosial organisasjon, men også som en konfirmasjon på det univerale systematisk avsondrende i menneskelig fatteevne. Det gjelder også for sinnslidende pasienter og aboriginer (uten videre sammenligning) -- mennesker som før ikke var tiltenkt slike evner.]

 

I det bevisste og problematiserende møte med analoge systemer ble reisen fra det kollektive til det individuelle påbegynt. Oppdagelsen av analoge kosmologier -- hele systemer -- er noe ganske annet enn ren tydeliggjørelse gjennom likheter. Dette forandrer synet på tingene radikalt.

Hele systemer av forskjellig art måtte møtes for at intuisjonens mønster skulle kunne differensieres, skilles fra metaforenes lokale språk og natur-ornamentering.

 

Det universelle viste seg etterhvert i det fellesmønsteret analogien avslørte. Metaforen ble samtidig differensiert. Og bevisstheten ble avfødt i den avstanden til naturen og Dreamtime som oppsto i den sanselige og estetiske distanse samtidige likheter og forskjeller medførte.

 

Den individuelle bevissthet, subjektet, våknet i oppdagelsen av det universelle. Et nytt virkelighetssjikt hadde vist seg, og sansene ble distansert av tanken.

 

Mens en myte-struktur må utvikle seg i en kollektiv sfære og er avhengig av den for magi og kultstatus, så er gjennombruddet til den universelle avhengig av en personlig innsikt. Myten er fortsatt gyldig, men den får et nytt forhold til sinnet.

 

Eksempel fra denne perioden:

 

HERAKLIT (virket 540-480 f.Kr.)
«Logos er evig, men mennesket har ikke hørt om det, og mennesket har hørt det og ikke forstått.
Gjennom logos blir alle ting forstått, allikevel forstår de ikke, som du vil se når du tester dine ord og handlinger.
Jeg foreslår: En må snakke om alle ting i forhold til dets natur, hvordan det kommer til å bli, og hvordan det gror.
Mennesket har snakket om verden uten å være oppmerksom på verden og til deres egen tanke som om de sov eller var distraherte.»

 

«Naturen elsker å skjule seg.
Tilblivelse er en hemmelig prosess.»

 

Den klassiske tid markerer gjennombruddet for en slik konseptuell universalitet. Dette avfødte de klassiske prinsipper. Og renessansen gjenopptok disse.

 

(Muntlig plassering av Ficino i renessansen):

 

Marsilio Ficino oversatte de Hermetiske skriftene, Platon, Plotin og Aeropagiten -- også kalt Psevdo Dionysios. (Disse tekstene kan eventuelt følges opp i en undervisningsplan.) Men i lys av nyere erfaring i filosofi og bevissthetslære er klassiske idéer om kunstens universelle idealer ikke holdbare.

 

Min intensjon med denne skissen av den klassiske tilblivelse har vært å påvise at utviklingen av disse tilsynekomne likheter og forskjeller og den individuelle bevissthet, har brakt på banen en tankens autonome rett som de-stabiliserer historien gjennom alle slags evolusjoner og revolusjoner.

 

En klassisk eller historisk tilbakeskuende verdiskala på kunsten blir etterhvert en tyrannisk monolog som kunsthistorien selv i sine gullaldre vitner imot.

 

Diogenes var skeptisk til Platons systemer. Innsikten i det universelle er en ting, men systemet er noe annet.

 

«Del en skål full av fikner med Platon, og han vil ta alle sammen», sa Diogenes.

 

Det er problemet med de som forfatter universelle systemer. På tross av Platons dialoger blir hans systemer allikevel en monolog for etterfølgerne -- og opponentene. Alle fiknene tilfaller Platon.

 

Å lage bilder -- kunstverk -- har for all tid vært originalarbeider gjort av enkeltindivider.

 

Likheter og forskjeller som betingelser for bevissthet blir problematisk for en stabil kultur. Så problematisk at kultur har blitt ensbetydende med krise -- krig, rasisme, folkevandring mellom kulturene, den politiske kampen om løsningene, osv., osv...

 

Og denne krisen er også problematisk for synet, for hva det betyr å se. Med gjennombruddet til det universelle ble sansene svekket i sin troverdighet. Det ble nødvendig å «se» dypere.

 

Heraklits utsagn om søvnen og distraksjonen peker også mot et somnambulistisk syn og et våkent syn.

Jeg kaller disse ytterpunktene: Vane-blikk og grensesyn.

 

DEL 2. EN INNLEDENDE BEMERKNING OM MIKHAIL BAKHTIN (1895-1975)

 

(Den delen av foredraget som er satt i ramme, ble ikke opplest pga. tidsmangel.)

 

 

Bakhtin er den kunstneriske prossessens venn par excellense blant filosofene. Som tenker forfulgte han i hele sitt virke forskjellige svar på de samme spørsmålene om prosesser. De forskjellige måter å betrakte problemet om forholdet mellom selv og andre, og problemet med hvordan tilsynelatende likhet fremkommer fra virkelige forskjeller. Gjennom årene ga dette hans liv en struktur av søken og prosjekt.

 

«The architectonics of answerability» (fra filosofi; architectonics betyr «systematisk vitenskapelig kunnskap», answerability, responsibility = ansvar). «A. of A.» konstituerer en tidlig fase av dette prosjektet og omfatter flere skrifter fra 1920-tallet. Alle synes som forskjellige forsøk på å skrive den samme boken. «The A. og A.» er etisk verk, filosofisk, -- men faller ikke så lett til ro i de vanlige filosofiske diskurser.

 

Disse verkene behandler etikk i en verden av dagli erfaring. En pragmatisk aksiologi. Etisk handling er her oppfattet som gjerning, men det understrekes ikke hva handlingen resulterer i -- gjerningens sluttprodukt -- men i stedet den etiske gjerning i tilblivelse. Som en handling i ferd med å skape eller forfatte en hendelse som kan kalles en gjerning, enten det dreier seg om en fysisk gjerning, en tanke, en ytring, eller en skreven tekst. Et maleri.

 

Ytring, bilde og tekst tilhører samme sted og rom (er co-extensive).
Bakhtin kommer til denne prossessen ved kontemplasjon over «formen» på den forfattervirksomhet som er mest pragmatisk i denne sammenheng -- nemlig -- skapelsen av en litterær tekst.

 

(Muntlig; om Rabelais, Menippea, Dostojevski)

 

For å studere midlene som etablerer forholdet mellom selv og andre, tyder han måtene litteratur-forfattere former sine relasjoner til persongalleriet, samt det tekst-interne forholdet mellom personene, forfattet inn i et enhetlig kunstverk (polyfone romaner).

 

Bakhtins filosofi er en tilblivelsens filosofi. Utgangspunktet for denne tilblivelse finner han i dialogen (den skal vi komme tilbake til), som han kaller språkets metalingvistiske funksjon (muntlig definisjon). Altså en uavsluttbar variasjon av dialog som tilhører menneskeheten som helhet, i forskjellighet -- og alltid motvirker status quo. Man kunne nesten snakke om en Bakhtinsk metalingvistisk dialogstyrt historieoppfatning.

 

Bakhtin hadde en forkjærlighet for den radikale inversjon av sosiale og konseptuelle hierarkier som særlig kjennetegner Karnevalet.

 

Han gjorde mange forsøk på å finne singulære benevnelser på mangfold og variasjon -- så som;

 

  • heteroglossia (i «Den dialogiske imaginasjon»)

  • polyfon (som nevnt)

  • sosialt mangfold (i «Marxisme og språkfilosofi»

  • «det karnivaleske» (i Rabelais-boken)

 

Dette er alle singulære bilder på mangfold/variasjon. (Muntlig utredning.)

 

(Nedbrytingen av den klassiske tid settes inn i en «karnivalesk» sammenheng, og eksemplifiseres med den Menippeiske litteraturgenre.)

 

Bakhtin gjorde alltid hva han kunne for ikke å undertrykke den energiskapende rollen som paradokset og konflikten hadde i hjertet av hans foretagende. Han søkte alltid den minste grad av homogenisering som var nødvendig for et hvilket som helst konseptuelt skjema. Han etterstrebet en preservering av det heterogene som andre mindre presise og mindre tålmodige tenkere ofte finner utålelige og raskt tilkjenner en forenlig merkelapp. Bakhtin fryktet ikke eksistensens mangfoldighet.

 

Det som er vanskelig med Bakhtin er kravet som hans tenkemåte setter overfor vår vante måte å tenke på. Kravet om å forandre de basiske kategorier som de fleste av oss bruker til å organisere tanken gjennom, binære begreper. Han fremhever fremføring (ytringens estetikk), historie, aktualitet og dialogens uavsluttethet, i motsetning til den lukkede dialektikk i Strukturalismens binære motsetninger. Bakhtin gjør et enormt sprang over partstenkningen til dialogisme eller relasjonstenkning (som særlig billedkunstnere praktiserer).

 

 

I hjertet av Bakhtins arbeide er det en gjenkjennelse av eksistensen som en stadig aktivitet. En enorm energi som konstant er i ferd med å bli skapt av de kreftene som driver den. Denne energien kan sees som et kraftfelt skapt av den ustanselige brytningen mellom sentrifugale krefter, på den ene siden, som strever etter å holde ting variable, adskilte, separate og forskjellige -- fra hverandre, og på den annen side -- i samtidighet de sentripetale krefter som strever etter å holde ting sammen, forenet -- like.

 

Det sentrifugale forandrer og gir nytt liv. Det sentripetale motstår tilblivelse, misliker historie og «ønsker» seg den sømløse dødens stillhet. Mennesket som et dialogisk meningsvesen må velge å stå i det sentrifugale. Her ser han muligheten for bevissthet. Døden tar seg av det sentripetale. Bakhtin står her i tradisjon fra Heraklit. Vi kunne kalle det den sentrifugale «skolen».

 

Når han kaller sitt foretagende «Architectonics» så tar han ikke dette begrepet bare fra filosofien, hvor det som sagt betyr systematisk vitenskapelig kunnskap, men også fra arkitektur. Her har det å gjøre med de faktiske mål og relasjoner, virkelige steiner og tømmer, de endeløse variasjoner som disse kan anta i spesielle konstruksjoner -- en dynamisk lovmessighet. Bakhtin ga aldri opp forsøket på å systematisere denne dynamikken som har sitt historiske typebilde i det Manikeiske apparat av stasis og forandring.

 

Hans liv illustrerte Goethes prinsipp «Identitet i forandring». Bakhtins benevnelse for denne aktiviteten i språket som omfatter slike forskjellige energier samtidig -- er «ytring». En ytring er alltid uttrykt fra et ståsted som for Bakhtin er en prosess i stedet for en lokalitet. En ytring er en aktivitet som omsettes i gjerning -- forskjellighet i verdier -- tydeliggjorte. Disse problemstillinger nødvendiggjorde en språkfilosofisk prosess som Bakhtin også kalte metalingvistisk, en dynamikk som så å si svever over og styrer språkets dialogiske liv. Han ønsket å tydeliggjøre disse forbindelsene som er skjult for øyne mindre vant med ekstreme grader av pluralitet og samtidig annerledeshet. Gjennom sin metalingvistikk søkte Bakhtin å gi både det individuelle selv og den sosiale vev sin tilkommende fylde. Vi må se disse anstrengelser i lys av at de i hovedsak ble utviklet parallelt med Stalins styre (Bakhtin ble arrestert i 1930) alt mens han var så godt som totalt kneblet.

 

Bakhtin er en ikke-systematisk filosof -- en tenker. Og i den grad ett tema kan defineres som gjenstand for hans tenkning -- så var han en frihets-filosof. Denne frihet var ikke grunnet i underkastelse av en monologisk Guds-vilje -- den styrte historiens Gud -- og heller ikke grunnet i en frigjøring av menneskelige drifter, men i det polyfone samfunnets dialogiske natur!

 

Allikevel var han en dypt religiøs person. På et tidspunkt i sitt omflakkende liv hadde han en byste av den asketiske St. Seraphim i sitt rom. I den kristne nadverds konsekrering utsies det om Kristus, som også var logos..... ordet «av ham var alle ting skapt», og videre «Med ham som det indre liv har alle ting sin eksistens», og i ham..... lever og beveger og har alle ting sin væren.

 

(Muntlig om Dostojevski, polyfoniens Kristus-metafor)

 

Det er kan hende ikke altfor drøyt å si at Bakhtins språkfilosofi var en slags inkarnert logos-frihet.

 

Bakhtin er alene om å fremsette den sosiale dynamikk i observerbar språkpraksis, som spesifiserende kraft som strukturerer inter-personlige forhold i verden mellom bevisstheter (en slags hellig ånd). Hans uthevelse av språket som både kognitivt og sosial praksis setter ham i en særstilling. Dialog er helhetlig å forstå som de utvidede forutsetninger, og som formes umiddelbart i en hvilken som helst utveksling av ytringer mellom to personer, men som ikke kan uttømmes i en slik utveksling.

 

I ytterste forstand menes med dialog kommunikasjon mellom samtidige forskjeller. Dette gjelder også leser og tekst. Bilde og tilskuer. I Bakhtins sanse-fenomenologi er det viktigste hva jeg kan se. Ikke det som er nektet meg å se av lokalitetens begrensning. Fra mitt unike utkikkstårn i eksistensen er det ting bare jeg kan se. Den spesielle del av verden bare jeg ser er et «overskudd av syn» (surplus of seeing). Denne fundamentale hjørnesten i selvets betingelser er noe alle har del i. Men som i den enkelte er en unik opplevelse. Det som resulterer er et paradoks som sier at vi alle deler unikhet. Bakhtins uavsluttede virkelighetsbilde kaster oss praktisk talt ut av systemene og inn i det sentrifugale livgivende. Vi blir stående uten alibi i tilværelsen.

 

 

DEL 3. KORT BETRAKTNING OM SYNETS PROBLEM

 

Freud har for all ettertid vist at vi er psykoplastiske individer. Vi bærer i oss verdensbilder med forskjellige fortegn, optimistiske, pessimistiske, noen hele, noen fragmenterte, noen i ruiner. Her er vi interessert i den psykoplastiske innvirkningen på synet. At synet er et konglomerat av forskjellige samtidige funksjoner og sinnsstemninger. At hjernen fortolker optisk informasjon som den objektiviserer og som både stemmer med omgivelsene og stemmer ikke. Optikken i øyet er relasjonsbundet, mens hjernen omtolker informasjonen i forhold til hukommelse og erfaring. Det sier seg kanskje selv da at hukommelse og erfaring er en type subjektivitet som agerer objektivitet. Reell objektivitet må bygges opp fra en «importert» mellom-menneskelig empirisk metode.

 

La meg prøve å demonstrere dette på tavlen:
 

(Muntlig introduksjon av vaneblikk/grensesyn)

 

Vaneblikket og grensesynet blir to ytterpunkter, og ikke en ren polaritet. Søvngjengeren ser. Den visjonære sjamanen lukker øynene til verden. Et dagdrømmende postbud gjør kanskje litt av begge deler. Det finnes en merkelig fortelling fra Magellans dagbok som illustrerer ytterpunktene.

 

(Muntlig fortelling)

 

Vaneblikket vedlikeholder og bekrefter det gitte. Bekrefter en engstelig livsoppfatning som drømmer om og om igjen om en løsning som ikke virker.

 

Leonardo da Vinci setter seg til bords. Gjenkjenner burgundertonen på favorittvinen i karaffelen i det øyeblikk en madonna åpenbares i saltflekkene på murveggen.

 

I sinnet har synet sitt eget terreng. Visjoner, drømmer, hallusinasjoner, innsikt i virkelighetens mønstre, mer slående enn parkens blomsterprakt. Du blir bevegelse, trer mellom molekyler til andre rom. Flyter med sevjen opp i treets grener. Krysser hendelsenes horisont. Åpenbaringer som ender i lysopplevelser. Stillheten som visjon kulminerer ekstasen.

 

På TV-skjermen flimrer et sted, samtidig, bilder av det sønderskutte Kabul. Teknologer og samfunns-amatører holder ivrig på med syntetiske løsninger på historiens uttrykk. Syndefall, krig, kultur og utopiske drømmer.

 

En grønn dag i juni da jeg var tyve, gikk jeg gjennom Slottsparken, forbi andedammen mot Wergelandsveien. For meg var det en typisk søvngjengerdag. Grønnkledte Camilla Collett lente seg som vanlig inn i hennes evige høstvind. Plutselig, oppe i trekronene var bladene arrangert i en ny fantastisk orden. Jeg stoppet opp. Trærnes metamorfose-harmoni var avslørt. Hver art sprang frem og viste sin dypeste karakter. Rommet mellom bladene tok sin likeverdige plass i mønstrene. Av en eller annen grunn ble det stille i parken. Det varte til jeg krysset Wergelandsveien. Jeg ble klar over at et dypere syn var på ferde. Naturen og jeg var begge nakne. Sender og mottager var hverandre.

 

Mange år senere leste jeg en beskrivelse fra Eugene O'Neills skuespill, «En lang dags ferd mot natt», der Edmund beskriver en nattseilas på Gulfen. Sitat:

 

«Jeg lå på Baugspydet ansiktet forover, med vannet fossende under meg, og masten med alle seil hvite i måneskinnet tårnet seg høyt -- opp, opp. Jeg ble beruset av skjønnheten og den syngende rytmen og for et øyeblikk mistet jeg meg selv, mistet rett og slett mitt liv. Jeg var satt fri. Jeg ble oppløst i havet, ble hvite seil og skumsprøyt, ble skjønnhet og rytme, ble måneskinn og skib og den høye dimme stjernehimmel. Jeg tilhørte -- uten for- og ettertid en fred og en enhet og vill glede innenfor noe -- større enn mitt eget liv eller menneskelivet, ja til livet selv. Til Gud om du vil..... -- som når noe kommer tilsyne når tingenes slør er trukket tilside av en skjult hånd. Og for et kort øyeblikk finnes det mening.»

 

Selv om opplevelsen er kort som et åndedrett, så varer den likevel. Maleriet med sine farger, bevegelser, figurer, skjulte og synlige strukturer går av og til opp i en slik helhet og vekker vaneblikket fra sin dvale. Men før eller senere tar vi det i bruk igjen, faller inn i objektenes hypnose. Tilbake i teateret -- etter forestillingen tar vi inn det røde lyset over døren. Kjenner automatisk igjen frakken i garderoben -- eller kanskje det er en helt ny frakk. Alt mens vi trår ut i snøslapset er vi i full gang med å gjenskape opplevelsen som følelser, og integrerer dem i våre egne interne mønstre. Vi har behov for å meddele opplevelser fra kunsten og mysteriets dimensjon. Meddelelseslystens imperativ fremtvinger språk og fortolkninger. Dialogen lever. Plutselig er vi i et skapende utgangspunkt, der O'Neill også sto i sitt unike ståsted da han skapte en helhet av ytringer mellom fiktive personer. Gjennom kunsten -- den originale kunstens forskjelligheter par excellense -- kan vi omdanne oss fra å være konfliktenes forlengelse, til å gripe paradoksenes utfoldelse. Både motsetninger og helhet samtidig i samme sted og rom nå bevisst -- nå fri. Denne skapende pult holder oss våken uten alibi i tilværelsen.

 

 

Jan Valentin Sæther
professor
Kunsthøgskolen i Oslo, Avd. Statens kunstakademi